De repente há um livro, muitas folhas, poemas, filões de imagens, ritmos, símbolos.
– Sou um autor de folhetos. Um dia alguém perguntou-me: porque não reúne tudo? De facto, porque não? E apareceram livros, esse livro “Poesia Toda”. O que me surpreendeu não foi o volume, enfim, não tão grande quanto isso, contudo para mim próprio de uma espessura inesperada, não foi o volume do volume mas a sua forma coesa, a coesão interna, isso, claro, surpreendeu-me bastante.
– Surpreendeu-o ter alcançado uma forma coesa?
– Escreve-se um poema devido à suspeita de que algo vai acontecer, uma coisa formidável, algo que nos transformará, que transformará tudo. Como na infância, quando se fica à porta de um quarto obscuro e vazio. Fica-se durante um minuto, uma brisa levanta-se nos confins da obscuridade: um redemoinho no ar, uma luz, uma iluminação talvez? Estamos prontos para o assentimento. Outro minuto, cinco, dez, ali, diante do anúncio suspenso e ameaçador: não acontece nada. Poder-se-ia esperar um dia inteiro, dias seguidos. Às vezes para-se no meio de um jardim ou de um parque ou de uma avenida deserta. São variantes do quarto. Acontece o mesmo, quero dizer: não acontece nada. A suspeita apenas que nos aguarda uma graça reticente , um dom reticente. Ou contempla-se um rosto, alguém que se ama, um ser imediato; ou então um rosto desconhecido, defendido. Pensamos: é uma vida nova, uma forma nova e profunda, é uma paisagem misteriosa, profunda e nova que se relaciona intimamente connosco: vai revelar-se. E a outra pessoa olha para nós perdida nas perspectivas inquietas da nossa contemplação. E recomeça-se. O mesmo, sempre. Nada. Por isso, surpreendeu-me a, diga-mos coerência vertical do volume, e o seu comprimento de onda, a estria da música reiterada. Porque os folhetos, cada poema, cada expectativa escrita, não conduziram a qualquer revelação em torno da qual se organizasse em… um sistema… poderei dizer: um sistema?… não, não: uma imagem, uma metáfora geral. Seria esta teoria obsessiva de anunciações, de esperas, a mesma anunciação, a mesma espera, a pergunta repetida, seria a recorrência o que dava unidade e vitalidade ao conjunto? O que lhe dava a possível realidade?
– Qual era a pergunta?
– Não houve nenhuma resposta, nenhuma revelação. Não sei que pergunta era.
– Escreve-se por isso, por uma esperança?
– Chamar-lhe esperança… chamemos-lhe antes… bem, atenção, suspeita, tentação… Escrevi para fornecer uma forma legível e apaziguadora aos momentos na porta do quarto, no parque, na rua vazia, defronte do rosto aparecido. Escrevi para trás, numa espécie de engolfamento memorial. Não consegui nada, foi continuar no quarto, no jardim, em frente das caras súbitas. Mas reconheço agora a existência de uma pergunta inesgotável que se formula, se assim posso dizer, pela objectivação dos arredores evasivos, das alusões, dos sinais remotos.
– E para que serviu escrever se toda a contabilidade acaba aí, na mesma pergunta recorrente?
– Não se coloca o tema da utilidade, porque, pergunto: em que âmbito é útil seja o que for? Interessa-me este resultado: o de que em mim, expressando-se em gramática, em pauta, há uma expectativa ardente, uma ardente pergunta sem resposta, uma perplexidade ardente que me concedem um centro, um ponto de vista sobre a debandada das coisas, coisas centrífugas para diante, nos dias, no caos dos dias, centrífugas para trás, nos instantes mais densos da memória, átomos fosforescendo no caótico fluxo da memória. E então eu sei: respiro nessa pergunta, respiro na escrita dessa pergunta. Qualquer resposta seria um erro. Como eu próprio sugeri: um erro das musas distraídas.
– Quer dizer?…
– Quero eu dizer que qualquer resposta seria uma arrogância, um erro para os resultados da acção. O conceito célebre, o celebérrimo, de que o poema é um objecto – bom, tornou-se um lugar-comum, já nem sequer se pensa nisso, di-lo toda a gente: os poemas são objectos-, ora este conceito estabeleceu-se num conceito móvel, movediço, sim objectos, mas como paramentos, ornamentos e instrumentos: as máscaras, os tecidos, as peles e tábuas pintadas, os bastões, as plumas, as armas, as pedras mágicas. É prático sempre o uso que deles se faz, uma resposta necessária ao desafio das coisas ou à sua resistência e inércia. No entanto, repare, ou actuamos nas zonas do quotidiano de onde não foi afugentado o maravilhoso ou existem outras zonas, um quotidiano maravilha, e então o poema é um objecto carregado de poderes magníficos, terríficos: posto no sítio certo, no instante certo, segundo a regra certa, promove uma desordem e uma ordem que situam o mundo num ponto extremo: o mundo acaba e começa. Aliás, não é exactamente um objecto, o poema, mas um utensílio: de fora parece um objeto, tem as suas qualidades tangíveis, não é porém nada para ser visto mas para manejar. Manejamo-lo. Acção, temos aquela ferramenta. A acção é a nossa pergunta à realidade; e a resposta, encontramo-la aí: na repentina desordem luminosa em volta, na ordem da acção respondida por uma espécie de motim, um deslocamento de tudo: o mundo torna-se um facto novo no poema, por virtude do poema – uma realidade nova. Quando apenas se diz que o poema é um objecto, confunde-se, simplifica-se; parece realmente um objecto, sim, mas porque o mundo, pela acção dessa forma cheia de poderes, se encontra nela inscrito: é registo e resultado dos poderes. E temos essa forma: a forma que vemos, ei-la: respira, pulsa, move-se – é o mundo transformado em poder da palavra, em palavra objectiva inventada, em irrealidade objectiva. Se dizemos simplesmente é um objecto pode ser ´util ou decorativo, e a poesia não o pode ser nunca. É irreal e vive.
Quando olho para esse livro, não vejo o que fabriquei ou construí ou afeiçoei objectos – estas palavras não supõem o mesmo modo de fazer -, vejo apenas que escrevi um poema, um poema em poemas; durante a vida inteira brandi em todas as direcções o mesmo aparelho, a mesma arma furiosa. Fui um inocente, porque só se consegue isso com inocência. E se a inocência é uma condição insubstituível de escândalo, uma transparente e mobilizadora familiaridade com a terra, constituí também um revés: pois há uma altura em que se sabe: as coisas ludibriaram-nos, ludibriá-mo-nos nas coisas; a inocência deveria ter-nos oferecido uma vida estupenda, um tumulto: o ar em torno proporcionado como pura levitação: ver, tocar, os mais simples actos e factos próximos como instantâneo e completo conhecimento. Era assim, foi assim, mas a dor, as vozes demoníacas, o abismo junto à dança, a noite que se vai insinuando a toda a altura e largura da luz, tudo isso invade a inocência – e então já não sabemos nada, por exemplo: será inocente a nossa inocência? A inocência é um estado clandestino na ditadura do mundo; tem de ser astuta, tem de recorrer a todas as torpezas para lutar e escapar; seduz as criaturas, responde à memória com a memória, a sua fala perante o demoníaco entretece-se com a fala demoníaca. E temos assim a inocência envolvida nas turvações da guerra, é ele que alimenta o outro guerreiro, a sombra. Na verdade a inocência não existe, não existe o demoníaco, senão como partes dinâmicas de um poder, e não exprimo aqui nenhuma ideia moral, política, institucional, mas uma ideia da ordem das coisas, forças e expressões. A magia, esse reino tão complexo de poder, é um casamento natural mas dramático, uma coordenação desavença de níveis da consciência, formulações do desejo, domínios da realidade, debates da pessoa com a realidade. O objecto que eu agito mortiferamente é uma arma ambígua. Como se eu estivesse metido numa espécie de guerra santa: a minha inocência é assassina.
– A sua concepção da poesia assenta portanto na ideia do exercício de um poder.
– O poder de decompor a palavra do mundo, quero dizer: a realidade, embora não saibamos do que se trata, isto: poder e realidade. Não é completamente inteligível: só percebemos no e com o acto de efectivar esse poder sobre essa realidade; no acto da escrita, no acto da soberania, no acto de brandir o objecto que somos em palavra, em aliança demoníaca e inocente, no meio da malha de imagens em que tudo se apresenta. Mas este poder, que é um poder mágico, comporta riscos: muitas vezes vira-se o feitiço contra o feiticeiro – uns enlouquecem, outros suicidam-se, há também aqueles que ficam misteriosamente mudos ou estéreis, e aqueles que se põem às voltas a falar, o pior, os mortos sonoros. : atiram poeira para cima, estes, seriam mais bonitos crucificados. Ora é preciso, desenvolver-se a gente dentro dessa paixão: porque o ouro e a prata se escondem em recessos da floresta, fundos de mina, terras depois da água. A paixão é a moral da poesia: arrisquem a cabeça se querem entender; arrisquem o corpo, a sua medida, se pretendem descobrir o centro do corpo; e sim, arrisquem sobretudo o nome pessoal para ouvirem o nome de baptismo como o coroado nome da terra. De sorte que esse tal poder é o da própria paixão: ninguém consegue aventurar-se na poesia coleccionando objectos – estátuas, estatuetas, jóias, devem ser jóias vivas olhos de leoas maternas, insuportáveis coisas que nos contemplam, morre-se de ser assim contemplado. E então é necessária uma nobreza indizível, por exemplo: fixar de frente os olhos maternos, leoninos, e os nossos olhos ficam calcinados – o episódio, conheciam-no antigos: dizia-se que os deuses cegavam quem os olhasse. Refiro-me a essa nobreza: como se deixássemos de ser nós mesmos, uma espécie de impassibilidade enquanto se vai ficando cego na floresta das leoas.
– Não é um pouco enfático, isso?
– É muito enfático para um espírito moderno. Não sou moderno, eu. A ênfase sublinha por um lado o carácter extremo da poesia e por outro a sua natureza extremamente dúbia de prática destruidora e criadora, e o segredo jubilatório dessa duplicidade, sublinha também, escandalosamente, o sentido não-intelectual, supra-racional, corporal, do poder da imaginação poética para animar o universo e identificar tudo com tudo. A cultura moderna tornou-se incapaz de tal ênfase, pois trata-se de uma cultura alimentada pelo racionalismo, pela investigação, o utilitarismo. Se se pedir à cultura moderna para considerar o espírito enfático da magia, a identificação do nosso corpo e a matéria com as formas, toda a modernidade desaba. Porque o espírito enfático existe pela subtracção dos elementos em que se funda essa cultura. É forçoso ir longe, aos recôndidos do tempo, ir beber nas noites ocultas. Parece que a física, agora, começa a trabalhar no sentido da pergunta poética: as coisas têm entre si relações de mistério, não relações de causa e efeito. Abre-se caminho através da obscuridade, inquirindo, seguindo adiante.
– Não se propôs o surrealismo recuperar certos princípios implícitos nessa ênfase…?
– O surrealismo foi um equívoco, uma soma de equívocos. Breton, que principiara pelas reverências parisienses a Valéry, cai de repente em Viena, põe-se a devorar o dr. Freud. Valéry representa aquilo mesmo que pode servir de insulto contra qualquer pessoa: você é um intelectual francês! Quanto à psicanálise, eis a doutrina por excelência corruptora da sacralidade; o modo pior de fazer perguntas; são perguntas destinadas a obter respostas. Encontramo-nos no circulo fechado da modernidade. Em Freud vê-se logo o mitólogo impuro, o criador das ficções apriorísticas. Estava destinado a fazer escola. Vê-se nele o tortuoso burguês austríaco do começo do século, e ainda por cima judeu em conflito com o moralismo judaico. Estava destinado a envenenar tudo. O tipo de intelectual exemplarmente, implacavelmente, sinistramente pronto a conceber um sistema familiar à global degradação humana. Breton devorou-o. Quando falaram em D. H. Lawrence do “complexo de Édipo” – que, arranje-se outro nome, é algo muito mais extenso e profundo, mais complexo, e sobretudo mais exaltante, e fundamentalmente religioso – ele tapou os ouvidos: era uma profanação! Poderia ter protestado: não corrompam a sacralidade das grandes alianças humanas, não destruam a terra, não tragam pobreza à terra! Pois engoliu aquilo tudo, o outro, Breton. Talvez se pensasse que estava empaturrado. Não estava. Foi Marx, que ao tempo parecia mais opíparo que hoje, e devorou-o também. Agora tínhamos o materialismo dialéctico, a luta de classes, a mais-valia; tínhamos a exultação economicista. Enquanto se praticava a retórica do amor e da liberdade. Deitaram-se ainda na sopa de legumes umas especiarias leves: o cadáver esquisito, a escrita automática (técnica para ajudar na eclosão do inconsciente freudiano, dizia-se), os delírios simulados, o acaso objectivo, etc., especiarias leves, truques. Pronta a servir, a sopa. Breton era um sargento rancheiro, um sargento irrascível e peremptório. Ou comiam daquilo, todos, ou levavam nas trombas; era a tropa. Bem, prestou alguns serviços involuntários. Artaud apoiou-se na disciplina do regimento para desertar num salto louco; algumas referências surrealistas foram úteis, à distância, para Michaux. Tudo enriquece a espiritualidade dos espíritos originais. Artaud e Michaux agarraram em duas ou três colheradas de mixórdia e foram-se com elas, prepararam o seu festim mirífico: não há nada nas iguarias deles que saiba a rancho. Alguns mais, em longe, em fala estrangeira. Tão longe! Eram outras sopas, outros festins. Também as houve intragáveis, longe, mas não se comeu tanto das sopas obrigatórias. E, meu Deus, isso passou-se há tanto tempo! Acabou.
Sente-se um tremor secreto na palavra, desde a origem, desde as invocações e imprecações dos feiticeiros, dos xamãs, dos hierofantes, esse tremor desaparece de súbito e um dia reaparece; sempre assim ao longo da história da palavra; deve-se ao surrealismo, numa época sem tremor, ter dito que ele existia: alguns surrealistas, não muitos, nunca são muitos, tinham os pés colocados sobre a linha sísmica que atravessa a terra, e vê-se que tremiam dos pés à cabeça, a sua palavra tremia na boca furiosamente enfática.
– Infiro que para si a prosa, a escrita horizontal, não possui esse carácter revulsivo, mágico, religiosos.
– Não existe prosa. A menos que se refiram a os escritos, em prosa ou verso, que pretendem ensinar. Não há nada a ensinar embora haja tudo a aprender. Aquilo que se aprende vem do nosso próprio ensino, vem da pergunta; vão-se aprendendo, pelas esperas, pela imobilidade às portas, pela invisibilidade dos rostos depois de vistos tão prometedoramente, pela emenda sucessiva, pela insónia sucessiva dos olhos e das figurações, sempre, vão aprendendo sempre as maneiras da pergunta. Uma pergunta em perguntas, um poema em poemas, uma rebarbativa constelação de objectos ofuscantes. aprende-se que a pergunta se desloca com a luz inerente; ilumina-se a si mesma, ao longo de si mesma, a pergunta constelar; ensina a si mesma, os estilos de ser dotada dessa luz para fora e para dentro. Leio romances desde que perceba que não estão a responder. Alguns são extraordinárias máquinas nterrogativas: “Ulisses”, “Filhos e Amantes, “O Doutor Fausto”, “O Processo”, ” A Morte de Virgílio”, “O Som e a Fúria”, “Debaixo do Vulcão”, “A Obra ao Negro, “Lolita”, “Diário do Ladrão”, todos os romances de Céline como se fossem um só, alguns outros, antes, agora. Os romances de Agustina Bessa-Luís , porventura os menos amados, são entre nós as quase únicas máquinas vivas de perguntar. Existem romances imperdoáveis, quase todos os romances contemporâneos são imperdoáveis. Como é imperdoável a maioria dos poemas portugueses deste século. A bem dizer não há nada. Preciso ir lá atrás, vou às canções camoneanas, a Babel e a Sião, a esse poema lírico, espiritual, secreto chamado Os Lusíadas, tão sobrenado que se confunde com a mais nobre pergunta. Basta-me para o tempo inteiro em palavra portuguesa.
– Nunca pensou escrever um romance?
– Sou um autor de folhetos, acho que interrogativos, e sobretudo um muito interrogativo leitor de perguntas. Mais nada.
– Basta para uma vida?
– Nem sei se basta para uma verdadeira morte. Nada é suficiente para morrer. Ou é suficiente para cruzar os olhos com os de uma leoa materna. Ou brandir esse pequeno objecto eléctrico, embora seja tão pequeno e a noite por todos os lados do quarto pareça interminável. Conheci um homem, um psiquiatra descontente – são raros, os psiquiatras descontentes, conheço-os muito contentes a ganhar para enlouquecer as pessoas, rende tanto como a política dos tratamentos – , vivia numa ilha, este, descontente, adorava falar das estrelas, constelações, sabia tudo mas era, digamos, esterlarmente irredutível: estava contra a ordem celeste. Mandou substituir o tecto do quarto de dormir por uma abóbada com um sistema de corpos celestes, deslocados, todos, relativamente à estrutura natural, autónomos entre si. Ali era a lua nas suas fases e as Ursas e o Cruzeiro do Sul e a estrela Arcturus: um sistema de teclas permitia acender aquilo que se desejasse. O que vigorava era um céu dele, era dele. Talvez pudesse morrer. De facto morreu mas não sei de que maneira interior morreu. Nunca se sabe aquilo que basta. Talvez baste um poema, uma coisa mínima, viva, nossa, uma coisa sub-reptícia para empunhar diante do implacável acordo das formas exteriores. Também pode ser que nada baste. E nesse caso tanto faz escrever um romance ou cem poemas ou apenas um poema, ou ler ou emendar o céu astronómico ou manter-se parado no meio de um jardim húmido e silencioso, à noite. Até pode suceder que a morte não seja bastante. E isto sim é interrogativo.
– Os outros estão envolvido na pergunta?
– Depende do sítio de onde se faz a pergunta. Há quem diga: não escrevo para os outros, ou: o interlocutor é inlocalizável. Os críticos respondem quase sempre à pergunta que quase sempre não está ali para qualquer resposta. Conhece aquelas “canções de eco” em que o poeta, supostamente num lugar ecoante, um vale rodeado por montanhas, algo assim, profere a palavra, e logo o eco a devolve ou expande? É a confirmação de fora. Claro, trata-se de um artifício formal, pois o poema confirma-se a si mesmo, em si mesmo. O facto de não ser uma voz alheia, de outro, mas enfim “a voz da natureza”, a voz dos vales e montanhas, sugere que a participação não pertence aos homens, que se não estabeleceu uma troca humana. E deste modo a natureza, cercando e confirmando o poema, conluiando-se com ele, torna-o como que centrado em si, monstruosidade solitário.
Todos os poemas são canções de eco, procuram ser confirmados. De que sítio se lança a voz, que género de confirmação se pretende? A confirmação do poema, sempre, a si mesmo e em si mesmo. Mas que recursos utilizam para obter essa confirmação? A forma é o conteúdo, sabe-se, o estratagema do eco representa a atitude total do autor perante os sentidos do seu poema, os sentidos do poema no mundo, a vida pessoal na vida. Há quem se ponha no centro das câmaras ecoantes: e os ecos chegam de todos os lados: as respostas caóticas, o êxito, o erro, a morte da alma.
Num poema escrito após clamor elogioso a “Under the Volcano” , Malcolm Lowry diz que o sucesso é uma catástrofe terrível, pior que o incêndio da nossa cara; chama-lhe danação; diz que devora a casa da alma; ele, o glorificado, teria preferido soçobrar na noite. “Fundir-se, só, para sempre, na obscuridade da noite”:
A glória é como uma terrível catástrofe,/pior que a casa incendiada; enquanto/ se abate a trave-mestra, o fragor/ da destruição repercute-se cada vez mais depressa;/ e tu contemplas tudo aquilo, inane/ testemunha da danação.// Como uma bebedeira a glória devora/ a casa da alma, revela que trabalhaste/ para coisa pouca: para ela – /ah, queria que esse beijo traiçoeiro nunca tivesse/ molhado a minha face: queria/ fundir-me, só, para sempre, na obscuridade, na noite.
E começa então a estrever-se que a voz se não dirige propriamente a alguém mas procura constituir-se numa ordem de alma: propõe enigmas, formula um voto redentor. Porque alguém escuta dentro do poema que fala e essa instância, que pode ou não prolongar-se para o exterior, é salva pela voz como a voz é salva pelo íntimo ouvido que a recebe. É enfático, isto, sim: não é moderno nem racional sem sartreano, ou melhor mesmo que sartreano; nada tem a ver com os “testemunhos do tempo”; pertence aos prodígios da alma, aos seus desastres e regenerações. Quanto ao mundo, o poema espera tudo dele menos o equívoco, embora seja o equívovo aquilo que se encontra mais à mão do mundo.
– O poema está então centrado em si mesmo, monstruosamente solitário?
– Não tem pressa, pode bem esperar que o arranquem da sua solidão, possui forças expansivas bastantes , façam-no sair dali. Mas ou levam-no inteiro com o centro no centro e armado à volta como um corpo vivo ou não levam nada, nem um fragmento. E o que muitas vezes se faz é contrabandear bocados: leva-se a parte errada dele na parte errada de nós para qualquer parte errada: filosofia, moral, política, psicanálise, linguística, simbologia, literatura. Onde estão o corpo e a vida dele e a sua integridade? Onde, para escutar a solidão da solidão daquela voz? Porque é obrigatório dizê-lo: pouca gente tem ouvidos puros. Ou mãos limpas. Ler um poema é poder fazê-lo, refazê-lo; eis o espelho, o mágico objecto do reconhecimento, o objecto activo de criação do rosto. E eco visual se quanto a rostos fosse apenas tê-los fora e ver. Porque o mostrado e o visto são a totalidade daquilo que se mostra e vê – o nome: a revelação.
– Não é um destino assegurado.
– Só é seguro que a pergunta, a procura, o poema reincidente, cristalizam numa grande massa translúcida, um bloco de quartzo. talvez seja tranquilizador quando olhado defronte, ali, no chão, do tamanho da casa: parece nascer ininterruptamente. A luz vem de dentro, funda e aguda e aguda luz terrestre. Excretou-se de nós, a massa cristalina, fundimo-nos nela, carne da nossa carne, casa da nossa casa. E na hora do apocalipse biográfico, quando as águas envolveram a história, a vida, a obra da obra, veremos tudo: morremos daquilo, levados para o abismo do irrevogável peso extraído, um peso maior que os trabalhos e os dias. E quem sabe se não veremos então, através do cristal regular, limpidamente, a enfim aplacada confusão do mundo? Isto é uma pergunta, agora. Alimentamo-nos dela. Aquilo que fazemos, oh sim, é isso que nos faz e desfaz, a vida que fazemos, a nossa vida em pergunta telepática. Morremos dela.
republicado a 4 de Dezembro de 1990
Entrevista escrita por Herberto Helder para uma revista já desaparecida “Luzes da Galiza”. A presente entrevista foi republicada pelo Jornal Público a propósito da segunda edição do livro “Poesia Toda” na Assírio & Alvim.
“Sobre este livro, sobre os equívocos do surrealismo e da psicanálise, sobre a terrível catástrofe do sucesso, sobre a solidão planetária de um poema. Sobre as turvações da inocência e a morte da alma” in Público. 1990
Catarina SottoMayor 